中西文化的对立与融合
文丨陈旭光教授
北京大学艺术学院副院长
20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的现代化进程中发生新变甚至是剧变的历史。
由于20世纪中国文化、社会的特殊性更增其复杂性。百年中国艺术史和与艺术史密切相关的艺术批评史可谓头绪繁多、现象驳杂、内容宏富，不同的人物、作品、文章、话题、现象、事件在不同的时段互相交杂穿插或平行发展，有时旧话重提，反复出现，有时一个话题在某个艺术领域刚刚平息，又在另一相邻领域重新“开战”。但经过历史的沉淀，通过我们仔细的爬梳、辨析，其实不难发现也有规律可循。也就是说，在世纪百年的艺术批评的风云起伏中，必然有一些基本的问题、矛盾、焦点、核心或视角是反复出现甚至是贯穿始终的。
其中,“外来/本土、传统/创新：中西文化或中西艺术的对立与融合”作为作为基本的“主题范式”之一，构成为贯穿20世纪艺术创作和艺术批评之始终的重要线索之一，因而也成为我们研究、剖析20世纪艺术批评发展历史的一个自觉的参照系。在此参照之下，我们才能秉持一种全局的视野和整体的胸怀，在审视总结中贯彻开放动态的历史意识。
20世纪的中国艺术是近代国门打开之后在中西文化冲突的背景下发展起来的。这里面，有完全“舶来”的艺术门类和体裁，蜂拥而入的众多新颖的艺术流派与创作方法，也有传统艺术在新的时势语境中的继续存在和发展。所以，艺术的传统与创新发展，艺术如何处理传统文化与外来文化的关系，如何对待传统与现代？是“西化”还是“民族化”，是革新还是“守旧”、是崇“古”还是尚“今”等的问题无疑是20世纪中国艺术发展和批评论争的头等重要的问题。而且这些问题还常常因为与现实的功利性需求，与主流意识形态的介入干扰而平添其复杂性。
邓福星在谈到20世纪中国美术的批评论争的历史的时候试图用“继承与创新”这一对范畴来统摄20世纪的中国美术批评，他指出，“20世纪美术论辩自始至终都围绕着古今之争，围绕着中西之争，而古今与中西又紧密地交织在一起，统而言之，就是紧紧围绕着对传统的继承和时代创新关系这个基本的核心问题。可以这样说，继承与创新是20世纪美术论辩的一条轴线，它像数学中的数轴，论辩中其他的许多问题都是上下波动的曲线，一些问题看似同继承与创新没有直接关系，但放在百年的全过程中来看却总是环绕这个核心问题，从未改变基本方向，更未远去。纵观美术论辩的百年历程，可以说，美术在转型中的继承和创新问题是美术论辩的轴线。”
当然，“继承与创新”也许还不尽涵盖一切。我们不妨在这一轴线或曰基本主题的统摄下，再大致梳理出这样一组中国艺术发展过程中常用的或我们常常听到的两两相对的二元对立范畴：
继承／创新，传统文化/外来文化，本土文化/外来文化，新文学/旧文学，守旧/创新，传统/现代，民族化/西化，民族化/现代化，本土性/现代性，民族形式（民间形式）/外来形式，旧/新，古/今------
这一组关于传统与现代的基本矛盾，贯穿于20世纪社会历史的始终，也贯穿于20世纪中国艺术史和艺术批评史的始终。在20世纪，电影、摄影、话剧、油画、西洋音乐、芭蕾舞以及20世纪末的种类繁多的后现代艺术（如装置艺术、行为艺术、摇滚乐等）都是某种“舶来品”，都是从西方传入的。它们的加入艺术大家族扩大了艺术的族类，引起了传统艺术的变异或革新，也引发了与原来的艺术如何相处，与艺术传统是什么样的关系，以及它们自身的“民族化”、“本土化”（包括要不要以及如何民族化、本土化）等一系列相关问题。
当然，这一组矛盾或二元对立并非是水火不相容，非此即彼只能取其一的。事实上，这一组矛盾虽常常以对峙的姿态出现，但又往往在相互对立矛盾中相互融合统一。在这一组二元对立中，又往往派生出西化派、本土派、融合派、国粹派、现代派、自由主义、激进主义、保守主义等不同但又常有交杂的文化价值取向。
就艺术实践而言，应该说没有纯粹的“西化”，也没有纯粹的“民族化”。“西化”是中国人在中国本土进行的模仿、学习、借鉴和再创造，民族化也是在西方艺术大量传入中国本土之后因为有了西方艺术作为“他者”的存在之后进行的民族化。因而这实际上是在20世纪中国艺术发展中已经进行和正在进行的中西互动、互相影响、互相促进融合的艺术实践，是一种“现代化”。比如国画和油画这是一对“二元对立”，关于国画革新和油画“民族化”的论争几乎贯穿20世纪，但二者之间也在不断地互相影响、交融的对立统一之中。正如英国著名中国艺术史家“第三只眼”所见，“国画和西画之间古老的辩争并没有解决，也许它根本就不能解决。正是中国和西方绘画模式极富成果的接触，才产生了超乎寻常丰富的现代中国艺术。包括吴冠中、王怀庆（年生）、罗尔纯（年生）和毛栗子（张准立，年生）等主流艺术家从西方按其所需地习得技法和主题，却以他们自己的术语予以表达。”（[英]苏利文《艺术中国》）
此外我们还应该注意，在20世纪艺术史的这条历史河道中，它本身也在不断的艺术实践中生成着自身的传统。传统是流动的，是不断生成、扩大、延续的。相较于20世纪，整个中国古典艺术和传统文化是我们的传统，但在20世纪之后的艺术创作也不断地以前面的艺术为传统。例如对于80年代中后期的新潮美术和后新潮美术的艺术家们来说，难道中国现代主义的先驱刘海粟、林风眠和“决澜社”的庞薰琹、倪贻德等的现代主义探索不是他们的传统吗？对于第五代第六代导演来说，除了意大利新现实主义、法国新浪潮、前苏联电影等之外，吴永刚、蔡楚生、马徐维邦、费穆等中国现代导演也都成为了他们难以逾越的传统。而这些20世纪的艺术传统都已经进行了有效的“本土化”或中西融合。
另外还要指出的是，中西文化、传统与创新、外来与本土的矛盾对立虽然客观上是存在的，但有些时候则是因为20世纪国势处于弱势状态下的过激反应或特定时期中西冷战思维的表现，是夸大了的甚至是臆想出来的。事实上，在20世纪末，中国艺术家们对待这些问题的心态就平和了很多，他们会把中西文化的碰撞、中西艺术的互相影响、互相学习视为正常的交流、互补和互融。另外，对立与矛盾是表象的，融合则是根本的。在20世纪中国艺术的发展过程中，创新与传统或“现代化”与“民族化”这一组矛盾实际上是互相纠葛彼此依存的，是两个同时发生、共存的两种文化变构意向。创新更多表现为对西方文化、现代意识、技巧手法的借用甚至横向移植，但条件是必须最终适应中国的土壤；传统或“民族化”表现为古典、传统的“现代转化”，但这种转化常常由于西方文化的诱发，而且也必须适应现实的需求，否则就可能成为已经僵死、徒有外形但没有功能的“遗形物”了。
在20世纪中国艺术批评史的三个阶段（笔者在《中国艺术批评史20世纪卷》（安徽教育出版社，年）中，把20世纪艺术批评史划分为前后相续的三个阶段：第一个阶段是“转型与建设期”，大约是19-20世纪之交到20世纪30年代末。第二个阶段是“转折与集中期”，大约是从30年代末抗战爆发到70年代中后期文革结束的这一漫长而特殊的时期。第三个阶段是“开放与多元期”，大约是从70年代末到又一个新的世纪之交。），艺术的传统/创新、外来/本土关系均有侧重不同、此消彼长的不同表现。
在第一阶段，尤其是五四新文化运动中，新文化的倡导者往往对传统持激进批判的态度。甚至被反思者称为五四新文学、新文化与民族文化传统的联系“仿佛被一刀腰斩”，因而形成了一个“民族文化之断裂带”。（郑义《跨越文化的断裂带》）所以在这一阶段，西化、现代化、革新、革命的呼声明显占了上风。
当然，创新与传统的紧张、对峙和尖锐争议一直存在。如美术界，围绕“美术革命”的争议就非常激烈。以国画家“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈师曾）为代表的“岭南画派”也倡议“美术革新”，吸收西方写实技法，融合中西。但陈师曾（陈衡恪）对“文人画”的阐释代表了美术界经过“美术革命”对国画的否定挞伐之后的反省。但他对国画的有些评价过高，表现出对传统的留恋。戏剧界围绕中国戏剧的方向，则出现了不同文化价值取向的西洋派（胡适等《新青年》同仁）、本土派（张厚载、张次溪等）、国剧派（余上沅、赵太侔、熊佛西等）等。其中，国剧派思考和主张则颇有融合中西古今的文化意向。国剧派“构建中国现代戏剧的基本思路是贯通古今，融会中外，站在当时的理论高度对现存戏剧文化进行宏观扫描，从而确定中国戏剧的理想形态”(郭富民《插图本中国话剧史》,)，虽然戏剧实践成果不多，但影响深远。
在第二阶段，由于抗战救亡的现实需要，也由于马克思主义文艺思想渐渐获得了领导权，在中/西、本土文化/外来文化、传统/现代、现实主义/现代主义等的二元对立中，重心明显向民族、本土、大众一方倾斜。比如关于艺术形式的“民族化”还是“西化”之争，在二十世纪的开端，在三十年代左联时期就时有争议，一直是中国20世纪艺术实践和艺术批评的回避不了的重要问题所在。抗战时期“民族形式”问题的讨论，是左联时期文艺大众化运动在抗战形势下的发展，其中心依然是探讨文艺如何与本民族特点结合，如何与工农兵大众结合，进而如何发挥抗战宣传的功能的问题。这一关于“民族形式”的文艺论争涉及了几乎所有的艺术门类。成为一个热点的艺术批评焦点话题。
在抗战的形势下，这一论争颇有愈趋激烈之势。并最后在延安毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》等的介入后，论争渐趋统一，偏重于对民族形式、民间形式的继承的思想占据了上风。通过这一场论争，左翼的、马克思主义的文艺批评进一步取得了话语权。
新中国成立以后，对民族化的强调升温。表现于国画领域，强调国画表现现实题材的写实主义画风。一些画家主张改造国画的内容，另一批画家则批评改革主张为民族虚无主义，虽然在笔墨等技法问题上尚有分歧和争议对国画某些内容、风格的否定也有狭隘化的嫌疑，但在国画表现现实题材的写实主义画风方面还是取得了共识。
在第三阶段，在传统文化反思和改革开放的背景下，五四传统得到承接，天平又向外来文化倾斜。80年代中后期，新潮美术几乎是在短短的几年时间里把西方现代艺术乃至后现代艺术进行匆匆的演练。美术界“中国画危机”（李小山）、关于“笔墨等于零”（吴冠中）等口号的提出以及引发的争议就是这种文化取向的表现之一。
在20世纪中国画领域，这种创新与守旧之争更是几乎贯穿始终。无论是“美术革命”论争，还是新中国成立后关于民族虚无主义和保守主义之争，每一次都离不开创新与守旧或继承与创新的问题。
这自然是因为“中国画承载了太多传统文化的理念和民族审美意识，它因为有太长的历史而形成了独具一格的表现观念和手法，而且，它培养了相应的中华民族的审美理想和审美趣味。美术的其他门类和画种无法与之比肩。然而，所有这些既是它的优势也可能成为它的负担。随着中国画每发展一步，都会带来’继承与创新’的问题，从而便引起论争。”(邓福星主编《中国美术论辩绪论》.)
陈旭光大家作品，从非凡响
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