我之所以选择书法艺术的文化特质与书法家文人化这个题目做一些探讨，基于两点：一是这几年我对当代如火如荼的书法展览现象的反思；二是当前书法教育现状促使我在教学过程中进行了一些思考和探索。众所周知，展览在今天已经成为书法艺术生存的基本方式，展览的泛化对于书法艺术的普及和繁荣是功不可没的，但这种泛化使书法在今天慢慢地变成了工艺展销。每年仅全国书协的“国字号”展览就多至难以计数，狂轰滥炸着书法受众的视觉感官，展览由此慢慢地变成了一种“地摊式”的毛笔汉字工艺品展销会。再者，对于书法教育来说，把书法艺术纳入到学校教育体制特别是大学本科及研究生教育体制之后，书法艺术逐渐被裂变成两大板块：一块是关于书法的学术，一块是关于书法的技艺。书法的学术又可分为很多条块，如书法文献、书法资料、金石训诂、书法考古、书法理论、书法史及书法家个案研究等等。书法的技艺，即书法创作技法，包括对真、行、草、隶、篆以及篆刻等的技艺教学与传授。这样带来的问题是令人深思的，因为两大板块越来越不相干。一方面是学问越来越科学化、具体化、细枝末节化，关于书法的思考就会变成一些很科学、很细碎的研究成果，变成这样的“科学的成果”以后，即使搞书法的人也很少或不去看，甚至看不懂了；另一方面，书法技艺变得越来越美术化、科学化、工艺化，活生生的书法艺术变成了死板板的经典模拟仿作和视觉拼图游戏。
造成这一现象的原因很复杂，比如：中西文化的简单嫁接以及由此带来的“排异”现象；现代教育体制崇尚的科学理性，跟民族文化特性在方法论方面存在着一定的差异和冲突；传统文化遭遇重创，文脉断裂，文人精神失落；文化在高速发展的现代经济的诱导下，产生效益成功的最大化追求。这些因素必然导致我们今天理解书法与古人会有很大不同。其中最不应该被忽略的一个问题是：书法艺术的本质应该怎样去理解？这个问题很关键。我们今天总是喜欢说要尊重传统，要回归传统，但传统到底在什么地方？怎样才能称之为传统和尊重传统？我个人觉得，不是把字写得像哪一位古人或者像哪一本字帖就是回归了传统，而是使对书法的认识回到古人对书法的认识上，或是与古人的认识接上轨，或者说接上书法艺术的文脉和元气，书法家自觉地按照传统文人的品格去修为，这才是真正的回归传统。离开了这些我们只是在手上去回归传统，无疑成了缘木求鱼。把传统搞成了一张表皮，搞成了一个符号，搞得浅薄乏味了。这样不仅不是回归传统，就连对传统最起码的尊重都谈不上。
基于此，对当下书法艺术和书法家我们就不得不做这样的思考：第一，书法艺术的文化特质究竟体现在哪里？应该如何理解它？第二，书法艺术的文化特质当下正逐渐地被美术特质所置换，也就是说书法艺术的特质在当下首先不是文化的而更像是美术的。第三，书法美术化、书法家专业化之后，书法家的文人底色正在悄悄地消褪，这个消褪会给书法艺术带来什么样的伤害和改变？
一
书法的特质首先是文化的。为什么？我们听过很多关于书法是文化的是中国古老的优秀的传统文化是东方特有的传统文化的论调，甚至熊秉明的“书法是中国文化核心的核心”等等观点，都是有道理的，但问题是你怎么理解。这类观点看上去是对的，但因为太过笼统抽象，几乎等同于一句口号，其实跟书法以及文化因为笼统而无法完成具体对接。
在古人心中，书法究竟是怎么一回事呢？初看来，古人对书法的认识是很“矛盾”的，一会说这个事情很“小”，一会说这个事情又很“大”。说“小”的就太多了，像黄道周观照书法的态度，正同于西汉扬雄所谓“雕虫小技，壮夫不为”。《颜氏家训·杂艺》篇中很正式地告诫自己的后代说：“然而此艺不须过精。夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累。韦仲将遗戒，深有以也。……以此观之，慎勿以书自命。虽然，厮猥之人，以能书拔擢者多矣。故‘道不同不相为谋’也。”写好字当然好，但是写好字之后免不了为人役使，耽误事；再者，字写好了总想借此邀宠、显摆。古人是不愿意这样的，因为这样会耽误人生大事。人生大事是什么？是读圣贤书，修身，齐家，治国，平天下，建功立业，光宗耀祖，这才是人生的大事。迷恋“雕虫小技”、大好年华枉费读书时光、胸无大志是不可以的。
可古人又说，书法其实是很“大”的，有多大呢？黄道周就说“小物通大道”，傅山甚至说“字中有天”。书法能够表达人生命运起伏变化中的喜怒哀乐。当人到中年，人生况味都已经尝遍了，荣耀过，也低落过，到达人生巅峰以后，人似乎变得无法与别人交流了。每遇切肤之感的人生况味，总是“欲说还休”，只得“却道天凉好个秋”。当人无法跟别人诉说交流的时候，就开始“自己和自己说话”了。很好的方式就是要么写诗，要么画画，要么写字。书法、诗词、绘画、印章之类的事体就开始跟人的情感融合到一起了，此时才可以说“字中有天”。“天”就是“命”，是一种生命的寄存方式。这样看来，书法在古代文人的心中不是一种事功，而是参与人生浮沉和命运乖合的一种方式，如果举例的话，差不多每一件在历史上被奉为经典的作品，其背后都有一种悲欣交集的人生况味作为浓重底色。
《兰亭序》的字里行间所洋溢的那种情调，恰到好处地诠释了所谓魏晋风度的境界。那是一种什么境界呢？是一种既很孤傲又多少有点颓废，既很清高又多少有一点无奈的味道。很多人在论述《兰亭序》的时候说，《兰亭序》不激不厉、风规自远，非常好地体现了一种儒家美学的风范。我不赞同这种说法，我感觉《兰亭序》一点也不平正，跟其他的作品比较会发现它每个字的空间里充满了抗争精神，充溢着文人骨子里的清高、不平与无奈的奇崛之气，我倒觉得它有点靠近道家美学的风范，而不是儒家审美所标榜的那种周正平和、不激不厉。这样的风度恰好就是已近中年的王羲之本人的性格写照。今天我们仍然推崇王羲之，是有价值有意义的。因为王羲之的书法为文人的精神自由立了一个标杆。从这个角度看，书法史就是历代文人追求精神自由的历史，当这种精神自由的追求得到人们普遍认可时，就是成功的。而这种文人精神自由追求的历史王羲之是开端，他是书法史上追求书法艺术精神自由的第一人。他真正看破了红尘，参透了人生真谛。所以李白有诗赞曰：“右军本清真，潇洒出风尘。”其他像《祭侄稿》，像《寒食帖》，都是产生在他们人生际遇骤然大变的时候，其点画、线条、章法里面的那种味道恰好和他们人生的情绪与感悟结合到了一起。我们再看黄庭坚、徐渭、傅山、王铎、黄道周、八大、弘一等等，就会很真切地体会到，他们绝不是天天想着我要创造一件书法艺术品供后人效仿，或是为中华民族的书法艺术历史作出贡献而苦练出一种超乎寻常的书法技艺的。
今天我们看书法，仿佛只存在于古人的碑帖里。一说书法就是甲骨文、散氏盘、石鼓文、章草、隶书、楷书、二王、唐四家、宋四家、碑学、帖学等。或者一说书法就是博物馆里的那些条幅、对联、手卷等等，宋朝的、明朝的、古代的、现代的。而古人并不这样看书法，他们认为书法是在他们心中的，不在碑帖里，越往前推，古人所知所见的碑帖就越少。当然，这首先也不是碑帖多与少的问题。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱。”“怀抱”是什么？“怀抱”就是自己的心胸、胸襟，你去散怀抱不是去散王羲之的怀抱，也不是散颜真卿的怀抱，只能是散自己的怀抱。所以书法这件事看起来在字里，但实际上却是在自己的“怀抱”里。再如，“书为心画”“字为心画”。按孙过庭的说法就是“达其情性，形其哀乐”。情性、哀乐当然也是自己的。如果自己没有情性，没有哀乐，你“达”什么，“形”什么？所以书法还是在自己的心里。刘熙载说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”如果认为书法不在心里，而是在古人那里，在博物馆里，在碑帖里，那么书法就不是文化，它就会是个“东西”，是个“物件”，而“物”又如何有“学”“才”“志”呢？所以我们读一幅作品一定要读到古人的心里才行。
然而，很多人还是会将古代的经典作品从博物馆里搬请出来研究。研究它的笔法，研究它的墨法、章法、结体等等，甚至研究笔、墨、纸等工具材料是如何制造出来的；研究线条与线条之间是什么关系，有多大角度，为什么这个线条这么长而另一个线条那么短，为什么这里有个锐角而那里有个圆弧，通过这样的方式想给书法艺术一个科学的解释。这个解释固然必要，而且对于学习者来说的确能起到“立竿见影”的作用，但我们不能不看到，这样的解释只能解释书法作品的“表面图式”，却不能解释其更为重要和核心的“血肉气息”，更遑论其“风格境界”。如果硬要以之解释风格境界，就只能得出这样的结论：点画光滑圆细，统统叫潇洒；粗糙夸张统统叫朴拙。那就成了笑话。仅仅停留在技法表面上说书法是永远说不清楚的，说来说去就是这些技法，再高妙也是一种技法。然而，独立的技法是没有什么意义的。我的观点是：技法不是用来表现的，而是用来表现什么的，所表现的那个“什么”才是关键。那个“什么”就是书法创作主体的创作情怀、审美情感。人家用技法表达那样的一种境界、一种格调，那样的境界、格调才重要。不是具备这个技法就能自然而然地有这个格调，不是有这个技法就能自然而然地达到那样一种境界。是王羲之让这个技法有了这种格调，是颜真卿让那个技法有了那种格调。看不到人和字之间这个必然关系，仅仅从技法求格调，终究难免画影图形、缘木求鱼。
如果把书法仅仅看成一种古代的或博物馆、碑帖里的“东西”和“物件”，看成关于这种“东西”和“物件”的技艺，书法当然就很“小”；相反，如果把书法看成自己心里的情感寄托和言说方式，看成自己人生“达其情性，形其哀乐”的“天”和“命”，这书法无疑很“大”。这样，前面说的古人关于书法看法的“矛盾”就可以解开了。在一个人十几二十几岁人生画卷还没有完全打开的时候，书法怎么散怀抱呢？有多少怀抱可散呢？书法怎么样“如其学，如其才，如其志，如其人”呢？此时宁愿将书法理解成“小”事情，非常准确也非常智慧。而当人生画卷真正展开了，巅峰时刻已然过去了，人生况味都体会了，人生经验也开始日渐深刻的时候，书法才真的是散怀抱，才真的是“达其情性，形其哀乐”，才真的是“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。
众所周知，中国传统文化的一大特点，就是“天人合一”。中国人和西方人的文化传统有所不同，西方人在看待世界时首先是把自然世界看成人的对立面，要去研究自然，然后找到进入的方式和通道。所以，西方科学思维非常发达。因此他们会说美是有体积的，是光滑的，甚至可以用数字，如黄金分割率去解释。而中国人则相反，中国人一开始就没有把自然世界当作自己的对立面，而是“近取诸身，远取诸物”，是一种由近及远的“推及”式的认知方式。所以我们的古人认为，大千世界是可以纳于“须弥”的，既不是主观的也不是客观的。说到美的时候是很模糊的，并且我们的古人是很少说“美”这个词的，而更愿意讲格调、韵味、意韵，更在乎风采、神韵、境界，这些并不是自然界本身就有的，而是中国的文人赋予的，是“近取诸身，远取诸物”地“推及”出来的。中国的文人最了不起的一点就是在自然世界之上又重建了一个意象世界，然后“天人合一”。或者说是从“天人合一”开始又重新回到“天人合一”。这个过程的完成不是靠科学研究，而是通过“求诸己”，因为中国人眼里“我”与“世界”是从来不分的。西方人讲上帝，上帝是无所不能的，连人也是上帝造的。中国人讲神，是很亲切的，是很温馨的，是在每个中国人家里住着的，神也有大官有小官，有“皇帝”有“大臣”，神的世界与人的现实社会是一样的，所以中国人丧礼盛行陪葬厚葬，到那边一样受用。中国文人在自然世界之外建立了一个看似虚幻的意象世界，它本来是假的虚幻的，但是它比真的还真实，最后人们竟然忘记了真实的世界是什么。先是文人们沉浸其中不能自拔，然后是“下里巴人”集体“附庸风雅”。因此，中国文化的一个突出特点，就是阳春白雪和下里巴人永远和平相处，共生共荣。我们不妨举米芾拜石的例子，石头一定是很普通的，米芾一定不是在珍宝馆里看到的摆在玻璃柜、博物橱中的石头下跪的，而是在一块大家都不以为然的石头上发现了这块石头的独特妙意，所以他如痴如醉。这不是石头有问题，而是米芾的思维（眼光）“有问题”。再者西方人看重玫瑰，玫瑰是漂亮的，是美的。但中国人对玫瑰不感兴趣，中国人喜欢兰花，因为兰花是有“品”的。虽然兰花没有玫瑰鲜艳，也没有桃花夭灼，但它是有“品”的，这就不得了。“品”是什么呢？“品”是中国文人赋予的一种人格魅力和气质境界。所以大家形容君子文士往往说“清气如兰”。为什么兰有品而玫瑰却没有品？离开中国文化仅仅从颜色造型方面是永远解说不清楚的。再比如，泰山其实很普通，泰山的石头也很普通，是文人的心理、眼光、心态不普通，所以有了“登泰山而小天下”“五岳之尊”“有眼不识泰山”“泰山石敢当”等说法，这和文化有关，和石头造型、石质大小甚至周围景致没有直接的必然的关系。书法为什么经久不衰、历久弥新？关键就在于中国古代文人在日常书写这件很普通的事情上竟然建造起这样一个伟大丰厚的意象世界。它是既与实用密切相关又能充分表现创作主体情性的艺术。潘公凯认为，中国人喜欢用非常态的眼光看待常态的生活，而西方人则似乎更喜欢用常态的眼光看非常态的事物。我赞同他看待中西文化差异的这个角度。比如通过特定的取景框对景写生，在特定的光影下，摆出各种姿势造型画人体写生，如把小便池搬到展览馆。厕所里的小便池是“常态事物”，搬到展览馆里就成了“非常态事物”了。把米芾拜过的那块石头搬到博物馆里，不具备米芾“非常态眼光”的观众也许会附庸风雅地胡乱赞美一番，但把马塞尔·杜尚当年搬进美术馆的小便池再重新扔回公共厕所，假如不注明是杜尚亲自搬弄过的话，恐怕再附庸风雅的如厕者也不会对其另眼相看的。书法呢，就是这样一种文化人都再熟悉不过的“常态事物”。日常书写很简单，古代的读书人谁都会写毛笔字，但是能够在写毛笔字这样一种很普通的行为中建造起如此丰富的情意世界，当然不仅仅是靠技艺，更是因为它成了人生的“天”和“命”，这也说明书法的情意本质首先是文化的，也必须是文化的，而不是美术或技术的。
二
当下书法的文化特质正逐渐被美术特质所置换。我们翻阅一下所有的教科书就会发现，对书法概念的定义差不多都包含三个要点：第一，书法艺术是中国特有的传统文化艺术，它有三千多年的历史；第二，书法艺术以汉字为载体，包括真、行、草、隶、篆，有一套系统而完备的技法体系；第三，我们要学习继承这些技法，继承这种传统，我们要根据今天的时代审美要求，创作符合现代审美追求的书法作品。这三点概括起来就是：书法是古代就有的一个“物件”，客观存在了三千多年，因此书法有三千年的历史传统，形成了一套完备的技法体系，所以会顺理成章地认为只要在继承掌握的基础上迎合整个时代的审美要求，按照当下大众的审美口味，努力创作出具有时代气息的作品，就是继承和发扬了书法艺术，我们就是合格的书法家，书法家就是这样的一种职业。继承掌握什么呢？就是关于书法的专业知识与专业技能。甚至自然而然地认为，只要通过研究古人的笔法、结体、章法，找到这些固定的图式，并熟练运用它去书写一些诗词或名言警句，把它制作成条幅、对联、手卷、册页等形式，就等于是继承了书法艺术的传统。但我认为这会失之偏颇和肤浅，背离了书法艺术真正的传统。正因为今天我们对书法的理解也越来越简单和肤浅，书法创作也就变得随波逐流漂浮不定。
其实，当代关于书法概念的讨论发展至今已经有30多年了，其间有很多种说法，其中一种认为书法是一种表现艺术，是一种抽象艺术；二十世纪八十年代很流行一种说法，说书法是视觉艺术，能满足人们的视觉愉悦；后来还有人说书法是一种汉字造型艺术，还有些人干脆就说书法就是线条艺术，是徒手线对空间的分割，等等。这些说法我们都不陌生，都曾经听说过，它们也都有各自的道理，标志着新时期以来人们对书法艺术本质的认识过程是逐步深入和展开的。但我个人觉得把书法定义成视觉艺术是不合适的。因为这个定义改变了书法创作的主体定位，由以创作者为主体的定位转移到了以受众为主体的定位。偏离了其“书为心画”“达其情性，形其哀乐”的艺术本质。
陈方既先生说：书法可以简略地概括为四个字，即“我要写字”。这四个字基本上把书法的本质给表达出来了，“我”就是自我个性，也就是书法创作的主体；“要”是一种冲动，不写字心里难受，不写字心里不舒服，不写字就睡不着觉就吃不下饭；“写”就是自然书写，当然包括一系列技法表现体系；“字”当然是汉字，只有汉字，而不是别的字。他很清晰地阐述了书法创作的艺术本质是一种心灵对话的作品显现，书法创作也不是围绕受众来展开的。叶秀山先生在《书法美学引论》中说“什么是书法呢？书法就是书法家说话”，一句话就点到根本上去了。当我们内心感受非常丰富真切，当我们对周围的世界有着诸多看法，有话要说，但又无人倾诉时，我们的情感，我们的“话”就要“说”到宣纸上去。所以艺术创作是一件很自我的事情，是完全释放自己情感的事情，甚至可以说它与受众没有任何的关系。书法的美术化倾向正是颠倒了书法艺术的这种本质。作者把作品“拿”出来，比如参展，比如个展，比如应酬，内心里最根本、最隐秘的“目的”“出发点”，无非两个，一是释放，一是征服。释放出于孤独无奈，征服出于主动出击。释放孤独无奈是“艺术”，也就是要“说”作者自己憋不住了的“话”。主动出击去征服往往不由自主走上工匠之途，比如在桃核上刻船，船上有窗户，窗户里有小人儿，小人儿有双眼皮；比如写诗写成“回文诗”，正读反读都合乎格律；比如一张画画3年，描眉画眼直到令人叹为观止自愧不如；等等。当大家的书写技法高低参差绝大多数都还幼稚的时候，谁的技法纯熟一些，哪怕仅仅模仿古人像一些，就会引来北京治疗白癜风去哪北京治疗白癜风哪里正规
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